村上春树三大杰作 村上春树若不来东京 或许不会写小说

2019-07-17 - 村上春树

这是一本揭露、控诉水俣病的书。熊本县水俣一带,工厂向海里排放的废水里含有水银,造成公害,发生水俣病。患者手脚麻痹,语言障碍,不是衰弱至死,就是留下后遗症。

作者石牟礼道子本来是一个家庭主妇,在医院里遇见了这种“奇病”的患者,引起关注,以探病的方式进行采访。用四十年时间写完三部曲,九十岁去世。几年前有个叫池泽夏树的文学家以个人之力编辑了一套《世界文学全集》,河出书房新社出版,唯一从日本文学选收了《苦海净土》。池泽认为,这个作品是“战后日本文学的第一杰作”。

村上春树三大杰作

朋友正好是熊本人,听说我想读此书,面露惊疑之色,说:那本书可不好读。我以为他指的是有关工业及污染的知识,后来从图书馆借来,一看傻了眼——本来日语水平就不高,这本书全是方言土语。那时候还不像现在,可以上网查一查,但现在上网查,能查到的也多是大阪或京都的词语,而《苦海净土》是九州岛那边的地方语言,在网上也不易查到。

村上春树三大杰作

我们读日本文学,特别是小说,不大会遇见方言。这不是日本作家们不使用方言,而是我们的译者把它给抹杀了。方言不好译,首先就难在译成哪里的方言。日本的古文也被译成现代中国语。例如《源氏物语》,一千年前的作品,据说是世界第一部长篇小说,日本人已经读不懂,一百多年来不时有作家把它译成现代日本语,也就是白话文。

村上春树三大杰作

最早的译者是女歌人与谢野晶子,后来有谷崎润一郎,这二位都译了三次。此后有十几人翻译,多数是女作家。最近女作家角田光代又翻译。

日本年轻人读的基本是这些人翻译的“现代小说”,而我们中国人读的是原典,因为说是据原典翻译的。小说不单讲故事,而且是语言的艺术,但译文往往只剩下故事。古文也好,方言也好,统统被翻译成现代中国语。日本在中译本里被统一。

村上春树三大杰作

我们读夏目漱石的小说,晓白如话,一点都没有一百年以前的感觉,这是拜译者之赐。当今日本人读夏目漱石,难度可能不亚于中国年轻人读鲁迅。夏目漱石的文体属于汉文系统,某文艺评论家推荐汉字入门书,列举了夏目漱石的《虞美人草》。

他写《草枕》之前重读了《楚辞》,满纸汉字词,如珠如玑,我们傻看都会有美感,却难为了假名横行的日本年轻人。夏目漱石是美文家,鲁迅说他“以想象丰富,文辞精美见称”,我们从译本或许能领略想象的丰富,文辞精美就走味了。

日本文学有一个特点,那就是东京出身的作家非常多。例如,夏目漱石、芥川龙之介、谷崎润一郎、三岛由纪夫,这些我们耳熟能详的作家都是东京人。外地出生的人,如川端康成(大阪)、大江健三郎(四国爱媛县)、村上春树(生在京都,长在兵库县),也荟萃东京。

以前有些文学家住在镰仓,离东京不远。当年自然主义派的人物大都来自地方,学历也不高。例如正宗白鸟,是冈山县出身,读的是东京专门学校,夏目漱石曾一边读东京帝国大学一边在这个学校执教。

田山花袋是群马县出身,没有在东京读过书。岛崎藤村是岐阜县出身,在东京读过明治学院(后来的明治学院大学)。非自然主义派的夏目漱石、芥川龙之介、谷崎润一郎都是东京帝国大学毕业。森鸥外虽然生在岛根县,但十岁随父亲进东京,毕业于东京帝国大学医学系。永井荷风读的是官立高等商业学校附属外国语学校清语科。所以,自然主义文学似乎有地方色彩。

历史小说家司马辽太郎一直住在大阪,这样的作家不算多。女作家田边圣子是大阪人,用大阪话创作方言文学,近年来也有川上未映子用大阪话写作。清水义范是名古屋人,擅长谐仿文,得过“把名古屋话推向全国之会”的功劳赏。

但除了京都、大阪,其他地方的文化势力太弱,基本形不成地方文学。文学倒象是东京的地方产业。说来我们中国不仅北京,哪里都作家成群,例如上海,或者香港、台北,几乎能抗衡北京作家群。北京土生土长的作家似不可谓多,尤其是一流作家。

村上春树是关西人,如果他十八岁没有来东京读早稻田大学,而是一直在关西(京都、大阪、神户一带)悠然度日,或许就不要写小说。关西生,关西长,说的是关西话,但来到东京说东京话,使用双语,自然而然地意识语言问题,头脑多层化。这样在东京生活七、八年,蓦地想,不能用第二语言(东京话)写小说吗?大概这是他在东京的神宫球场看棒球时想的。

村上春树

村上春树的小说使用标准语,几乎感受不到地域性,人们自然要问他:怎么不说关西话?

二〇一四年村上春树把六个短篇小说辑在一起,出版了《没有女人的男人们》。其中有一篇《昨天》,这个题目取自披头士的歌名。借用现成的标题是村上春树的一贯技俩,不免有取巧之嫌。小说中的“我”姓谷村,关西人,到东京读早稻田大学文学系,完全不说关西话,这正是村上的经历。

大二时谷村在打工的地方认识了木樽,二人同是二十岁。木樽是东京人,却能说一口完美得过分的关西腔,泡澡时爱用关西腔调唱披头士的歌《明天》,但歌词是他自己胡编的,什么“昨天/是明天的前天/前天的明天”。最后,小说的“我”暗想:明天会做什么样的梦,谁也不知道。我们就好好活着吧。翻看了海峡两岸出版的译本,哪边都没有翻译木樽说话的关西腔。

《明天》里讨论了关西话问题,譬如,关西人到了东京说东京话是常识,很正常,但东京人在东京说关西腔是偏执,会招人讨厌。这是一种文化歧视。文化应该是价值相等的,东京话并不比关西话高贵。木樽的漂亮女友反驳:“价值或许相等,但明治维新以来,东京语言大体上成为日语表现的基准哟。那个证据,例如沙林杰的《法兰妮和卓伊》,不就没有出关西话翻译吗?”

小说中的“我”,也就是村上春树本人,为什么不说关西话呢?

他写道:

“我来到东京,完全不说关西话了,有几个理由。我到高中毕业一直用关西话,一次都没讲过东京的言语。但是到东京一个来月,就发现自己很自然、很流畅地讲着这种新言语,吃了一惊。我(自己也没有发现)或许本来是变色龙的性格。也可能语言的音感比人好。总之,说自己是关西人,周围也没有谁相信。还有,就是想变成和以前不同的人,这是我不用关西话的一大理由。”

“把一切一笔勾销,作为一个倍儿新的人在东京开始新生活。在这里尝试做自己的新可能性。而且就我来说,抛弃关西话掌握新语言,是为此的实际的(同时又是象征的)手段。”

要在东京造就一个全新的自己,或许像我们的“北漂”,不管明确地意识与否,都怀抱藉环境改变自己的意图或理想。所谓环境,不仅是地理的,也是语言的。村上春树从小在神户跟着父亲当关西棒球队的粉丝,但来到东京,就变成东京棒球队的粉丝,这样的变色龙也许就是“接地气”。我们的“北漂”有户口问题,不容易落地生根。

《挪威的森林》剧照

作家使用关西话,也就是方言,地域被限定,也就限定了读者的范围。村上翻译过美国作家沙林杰的小说,老早以前也闪过用关西话翻译《法兰妮和卓伊》的念头,可不知能否被接受。这里说的使用方言,不是指那种点缀式的,偶尔用三言两语。

川上未映子获得芥川文学奖的小说《乳和卵》是用关西话写的。二〇一七年她和村上春树出了一本书,一问一答,叫《猫头鹰黄昏起飞》。其中也谈到《刺杀骑士团长》,自然是一番解说。小说家需要像当代艺术家那样絮絮叨叨地解说自己的作品,有点怪怪的。

村上春树还写过一篇随笔《关于关西话》,大致是这样的意思:

“我是关西生,关西长。父亲是京都和尚的儿子,母亲是大阪商家的女儿,所以大概也可以说是百分之百的关西种。当然用关西话过日子,其他语言都属于异端,用标准语的人里没好的,接受了这种很民族主义的教育。来到东京最惊讶的是,我使用的语言一周内几乎完全变成标准语,也就是东京话。

同时来东京的朋友责怪:不要说傻瓜的话。但我认为,语言是像空气一样的东西。去那里的土地就有那里的空气,有在那空气里的语言这东西,难以违抗它。

首先口音变,然后词汇变。这个顺序要是反了,语言就很难掌握。词汇是理性的,口音是感性的。我总觉得在关西不好写小说,这是因为在关西怎么也得用关西话思考。关西话里有关西话独自的思考系统,陷入这个系统中,在东京写的文章,质量、节奏、构思就都变了,甚至连我写的小说风格也一下子变了。我觉得,我要是一直住在关西写小说,就会写感觉和现在大不一样的小说。如果有人说那不挺好吗,可就难堪了。”

日本文学出现大江健三郎、村上春树,改变了以往只是以日本读者为对象的地方文学式的创作态度,转而以全世界的读者为对象。这种文学态度也促使语言不能局限于地方,必须使用标准语,进而翻译成通行世界的语言,走向世界。

村上春树从高中时读英语书,养成用英语读书的习惯。从关西话到东京话,再到英语,多层化语言环境造就了他的文学风格。有一个左翼评论家,叫佐高信,批判村上春树,说过这样一段他自以为得意的话:“有‘类、种、个’的概念。

个人之上有种族,种族之上有人类,但村上春树的小说里不出现‘种’,不出现民族或者国家的问题,也可以换一个说法,那就是政治和社会。避开这种麻烦的问题,他飞上人类。往来于个人与人类之间度日。大概离开日本住在美国也是因为不必考虑难缠的种的问题。

他居然罕见地有关于地铁沙林事件的现场采访,却几乎像高中生的观察笔记。”这个批判充满了恶意,但“类、种、个”倒是相当于村上的语言结构,有三个层次,那就是某个地域使用的“方言”,这是自生自灭的语言;作为一国通用的“标准语”,具有规范性;还有全球性普遍语言“世界语”。

近代以来,先是英国,后是美国,用武力和经济力量使英语成为普遍的世界语。但近代以前,起码在东亚,世界语是汉语汉文。

华裔日本作家陈舜臣的语言生活是这样的:在家里平常说福建话,而通用语言是北京官话,和左邻右舍说关西话,写小说使用非常有逻辑性的标准日语。

日本从中国传入了汉字,当初未必是拿来的,可能是大陆人带来的。假如日本离中国再远点儿,作为太平洋上的岛屿,说不定更长的时间里不会有文字文化。日本与中国相隔的距离恰到好处,既能拿来汉字的文字文化,又有一段距离,使它不至于被汉文化淹没。中国鸦片战争以后,日本也没有成为欧洲列强的殖民地,不曾被强加某种语言作为国语。反倒是它,一度占据了朝鲜、中国台湾,用日语取代当地语言。

江户时代日本人读《左传》、《汉书》,熟记在心,以此训练写文章。对于日本人来说,汉文不是说的语言,而是写文章的语言。出生在武士家,五岁左右开始跟着父兄读孝经和四书五经,是素读,不管意思,大声地诵读,乃至背下来。

现在到处开朗读会,也可说是复古,从音读到默读,又返回音读,但好像主要是一种社交活动。素读两三年,然后进藩校(各地诸侯开办的学校)或学塾,继续读汉籍。例如福泽谕吉在他的《福翁自传》里说他十四五岁的时候,发现左邻右舍都读书,只有他不读,名声不好听,于是志于学,特别是《左传》,通读十一遍,有趣之处能暗诵。

不过,这位启蒙思想家没读过《万叶集》《枕草子》等日本古典。倒是我们中国近来不仅翻译他的《学问之劝》,还翻译了《万叶集》《枕草子》等,或许从中能读出一个两个启蒙家来。

江户时代上层知识人、贵族、僧侣使用纯正的汉文。中层的人做实事,他们是武士、农工商的上层,用的是被改造的或者说没学好的汉文,写出的文章叫“侯文”。下层民众没有文化,只能说当地的固有语言,也就是日语。日本从古到一百多年前没有用本国语言的标准性文章。

所谓标准性文章,指那个国家的知识人普遍使用、长期稳定、国内到处行得通的文章。中国有这种标准性文章,那就是所谓“文言”,至晚在汉代就成型了,相对稳定地沿用到二十世纪初,全国各地哪里都通用。各地有各地的方言,日常语言不断地变化,而文言作为国语是语言的精粹。标准语经常由于统治者的意志而变化,方言被封闭在一地,变化比较少,却也可能被标准语消灭。

日本用荷兰语研究西方学问,叫兰学,兰学家们翻译西方解剖书,用的是纯正的汉文。江户时代末,对英语的重要性最早做出反应的是那些具有汉文素养的人。司马辽太郎说过,明治维新之际,志士们来自五湖四海,各操方言,那时候的通用语言是汉文,于是青鸟殷勤,相距咫尺也必须用书信进行沟通。

明治维新时日本人制造了很多汉字词语,我们中国人现在也用着,这要归功于江户时代的汉文教养。江户时代末年,提倡门户开放也好,主张攘外也好,志士都爱读汉籍,也就是中国典籍,所以明治年间普及的文体是汉文训读体。

汉文汉学是明治维新的动力,但对于近代国家的形成,国语是重要的,对于全球化,具有普遍性的英语是重要的,因而汉语汉文不再被当回事。标准语,日本对内叫国语,对外叫日本语。

这种语言基本是明治初年发生的言文一致运动制造出来的,强行统一了语言。它是书写语言,与文学特别是小说有很深的关系。就是说,村上春树用来写小说的标准语,即国语,只有百余年的历史。

日本人常自诩国家不曾被外族占领过,没当过殖民地,但实际上,历史不长的国语也出现过危机。那是战败后,一九四八年八月,占领了日本(占领不好听,日本官方叫进驻)的美国人给日本洗心革面,其一是语言。他们认为使用汉字使日本人识字率低,识字率低就阻碍民主主义的发展,企图把日语改为罗马字,或者只使用假名,于是命令文部省进行全国普查。

出乎意外,得不出汉字使识字率低的结论,文盲只占调查对象的百分之二点一。美国人难以置信,要求实施调查的日本学者修改调查结果,但这位学者虽然主张把日语改为罗马字,却予以拒绝。

幸而美国人也不坚持,日语逃过这一劫。不过,在国语审议会里,主张改革日语的人占多数,仍然议论罗马字化,表音文字化。直到一九六六年,文部大臣表态:国语当然用汉字和假名相混的表记。

由于拿来、照搬的习性——可以说,这习性是旁边有一个那么先进的中国文化给日本养成的——战败以来大举拿来所谓外来语,该拿不该拿都统统拿来。例如便所,谷崎润一郎曾礼赞过的,它还有好些别名,有的非常雅,但拿来外来语,而且给缩短了(toilet room变成トイレ),这种和制英语,欧美人根本听不懂。几乎丧失了明治维新时期的造语能力,实在是日本人、日本文化的悲哀。

夏目漱石从英国留学了两年回国,接替小泉八云,成为东京帝国大学第一个教英文学的日本人。这时学生的语言能力比以前更衰了,但夏目漱石认为,这是正常的现象,不足为怪,而且是日本教育进步的证据。但英语到底是手段还是目的,是教养还是实用,长年困扰着日本这个民族。

据说从出生到九岁至十二岁灌输的语言会成为母语。江户时代知识人的指针是汉文知识,明治伊始,举国转向西方学问。战败了,孩子围着美国大兵要巧克力,大人死乞白赖要香烟,人们重新捡起了战争年代的鬼畜语言,都能说几句洋泾浜英语。

明治过去二十年,一八八七年二叶亭四迷创作小说《浮云》,这是第一个言文一致体的小说。“言”,指口语,当时的明治时代语言;“文”,指书面语,是古代的语言。但真正使言文一致体(白话文)成功的是夏目漱石,原因当然也在于他比二叶亭四迷晚了二十年,其间很多人付出了努力,但还有一个原因,那就是二叶亭四迷试图使“文”跟“言”一致,“文”要将就“言”,而夏目漱石让“言”和“文”相向而行,相辅相成地创造新文体。

九十年前(一九二八年)周作人说过这样的话:“以口语为基本,再加上欧化语、古文、方言等分子,杂糅调和,适宜地或吝啬地安排起来,有知识与趣味的两重统制,才可以造出有雅致的俗语文来。

”现今读夏目漱石也不陈旧,因为他在荒原上前行,后来的作家都沿着他的脚印走,形成了一条路。

作家是一国的语言教师。文学教育是审美教育,也是道德教育。当文学教育变成培养读写能力的文章教育时,夏目漱石的作品就过时了。

夏目漱石是文豪。他的小说《少爷》写一个青年到四国的中学当教师,《三四郎》写一个青年从九州进东京上学。用当今日本的眼光来看,《少爷》是一本有问题的小说,那就是东京人看不起乡下和乡下人,轻蔑、谩骂、卖弄优越感构成全书的基本色调。

《三四郎》的主人公是纯真的青年,头一次坐火车从九州岛上东京。途径滨松站,停车时间长,他看见洋人在站台上散步,有一对象是夫妇,要知道,三四郎出生至今只见过五、六个洋人。他甚至想到,如果自己放洋出国,身处这样的人当中,一定会自惭形秽。

夏目漱石

这正是夏目漱石留学英国的体验,那种自卑感几乎把他打垮,以致有人向日本政府报告,夏目漱石疯了。不仅是面对西方,而且,从地方来到大城市东京也会感到自卑,尤其在语言上。掌握当地的语言是融入当地社会的第一个条件。

小说家、剧作家井上厦从山形县来到东京,起初说不好标准语,对方言抱有劣等感,投影在很多作品中,例如《花石物语》描写劣等感变成自尊心的故事。加藤周一说:井上厦对日语的感觉是一种天才。井上厦在描写东北人闹独立的小说《吉里吉里人》里大谈方言论。

太宰治出生在青森县的津轻,远离中央,生存环境恶劣,方言和标准语大不相同,几乎没有所谓寂(さび)之类的日本式性格。流传的民谣、民间故事、咒术性习俗,以至栋方志功那样的版画,具有一种原色的生命力。另一方面,有开朗的性格,从生活中渗出来嘻笑和幽默。

在漫长的冬夜围着火炉唠嗑讲故事的叙述方式、嘻笑、幽默成为太宰文学的突出特征。对中央文化抱有深刻的情结,同时也追求时髦,偏又自觉津轻人的血,有强烈的反骨精神。太宰治说过:小学、中学用标准语作文就象是用外语写文章。井上厦也有着太宰治的语言感觉,那种语言游戏似的表现和嘻笑,但与其说受了太宰治的影响,不如说,这是北方语言的血脉。

作家井上靖有一个小说《翌桧的故事》,所谓“翌桧”是一种常绿乔木,这名字的意思是明天会变成桧树,其实永远也变不成,寓意可悲的宿命。小说用翌桧作象征,描写一个少年,也就是井上靖本人的心灵成长。他在《我的自我形成史》中说过:“由于成长在这样的伊豆山村,我从小对城市、对住在那里的男女少年抱有城市孩子们无法想象的自卑感。而且,这种自卑感变换种种形式控制我这个人,直到很久以后。”

和中国作家相比,我常觉得日本作家有太多的自卑,劣等感,或者自我嫌恶,好像他们很爱解剖自己,反省人生。相比之下,中国作家大都自我感觉良好,不厌恶自己,更多的是更无情面地解剖别人。有时也自卑,但多是替国家自卑。

二〇〇八年,水村美苗出版了一本书,叫《日语灭亡时》,认为由于劣等感,自卑,日本人不重视日语,不是要用罗马字取代,就是要用英语当公用语。没必要全民懂英语,只要有精通两种语言的少数人翻译就行了。学生应该把用在英语上的时间用来学日语。

村上春树说:“说起来我本身也是被乐园关西驱逐了。”如果他是被驱逐,那么,谷崎润一郎就是亡命关西。

谷崎说:“要说变化,大正末年我移住关西之地以后,我的作品明显和那以前有区别,极而言之,那以前的东西有很多不想认作自己的作品。”可见,关西以前和关西以后是谷崎文学的分水岭。

谷崎居住在东京、横滨时,羡慕欧美的生活方式,吃的是西餐,住的是没有榻榻米的洋式房屋,脚上从早到晚穿着皮鞋,以此为傲。那时候他可不礼赞阴翳。芥川龙之介的小说《鼻子》得到夏目漱石的赏识,一举成名,而谷崎润一郎的《刺青》得到永井荷风的青眼,鹊起文坛。

他的风格是唯美的,沉迷于美,被称作“恶魔派”,让当时占据文学史的自然主义文学很不爽。唯美的作品永葆文学性,而具有思想性的作品往往被时代局限。搬到关西以后,谷崎发现了东京已经丧失殆尽的日本。关西不像东京西化得那么严重,处处能见到他小时候熟悉的东西,生活的回忆变成了文学的回归,审美发生了巨变。

谷崎润一郎

移居关西,谷崎的感觉最受到强烈刺激的是听觉,他说:“我首先在他们说话的‘声音’上强烈地感觉到大阪人和东京人的性情不同。”谷崎尤其爱听大阪、神户女性的语言,对男性的话语不大感兴趣。

他本来对言文一致颇有些不满,于是从古典和关西方言吸取语言,丰富了国语。方言,不仅是语言,还有产生这种语言的风土世俗,以及传统。谷崎不单单为了写关西的人物而使用关西方言,而且接受了关西所保留的文化传统与审美,并写进文学里,创作了《春琴抄》《刈芦》《阴翳礼赞》等,特别是长篇小说《细雪》,以至被誉为“大谷崎”。

大约从一九三〇年前后,日本人很爱说“回归日本”,大概最先这么说的是诗人萩原朔太郎。意思是一些文学家年轻时醉心于西方文学,深受其影响,到了中年以后,醒悟了本国传统,追求日本美。萩原朔太郎从世界末颓废回心转意,重新评价芜村和王朝和歌。谷崎润一郎也是一个代表人物。

不过,文学家关心本国的古典文学是正常的,像村上春树那样表示不读日本文学才不正常。日本人遇见西方是十九世纪,于是割断历史和传统,猛扑了上去。对于他们来说,所谓西方,就是十九世纪的西方,即便是夏目漱石把英文学和中国古典对立,那也是西方的一百年和中国的悠久历史相对。

西方十九世纪文学基本是写实主义、个人主义、反传统主义等,盛极一时,到了世纪末,出现了反动和挑战,总其成的就是现代主义文学。日本现代主义文学,初期的主要作家有横光利一、川端康成。

方言的表现里具有特殊的心理学。谷崎用大阪话酿造出特殊的氛围,增添了用标准语不可能表现的色彩和趣味,呈现了一个完全别样的世界。方言的表记也得益于假名,因为方言与标准语的不同常常表现在发音上。他是东京人,想来不会像村上小说中的人物木樽那样把关西话学到家,需要费很大的劲儿倾听关西人的发音,然后在稿纸上模仿。

他用大阪方言写《细雪》,被土生土长的夫人松子把稿子改得一塌糊涂。不仅是夫人,还雇来女学生,住在家里当方言顾问。

谷崎说:我想写的不是以前的大阪话,而是现在活着的大阪话,你们有文化的人之间日常交流的。不过,谷崎有恶魔派的名声,在报纸上连载《痴人之爱》也被叫停,学校对这位作家很警戒。事实上最初被谷崎在家里招待的五个女学生就有一个后来成了他第二个妻子,叫古川丁未子。

谷崎润一郎因右手麻痹,使用口述笔录,他称之为口授。例如《梦的浮桥》中的会话是京都方言,他是这么写的:先用标准语口述,秘书记下来。这位秘书叫伊吹和子,京都人,是出版社出钱给谷崎雇的,她把纪录改写成符合人物身分的京都话,读给谷崎听,由他采纳。

京都话很有点复杂,有名门大户说的,花街柳巷说的,市人工匠说的,各不相同。谷崎自知不懂,全都交给这位祖祖辈辈京都人的秘书处理。不过,谷崎只喜好京都女性说话,不喜好男性的京都话,所以小说中男人说话比较接近标准语。伊吹后来作为编辑又帮助过水上勉。谷崎读了水上勉的《越前竹偶》,发现京都话风格跟自己的《梦的浮桥》相似。

关西对于谷崎润一郎来说如此重要,但他去关西是一个偶然。

一九二三年九月一日,傍中午,发生关东大地震,火灾四起,烧掉了半个东京。当时谷崎在箱根,正坐在巴士上。本来携家眷到这里避暑,女儿要开学,他把家人送回横滨,又独自返回来,在旅馆里写作。担心家人,谷崎赶紧乘火车到大阪,再从神户坐船到横滨,十二天后终于和妻儿团聚,然后带她们坐船逃往关西。当时到关西避难的作家很不少,但不再回东京的只有谷崎一个。

夏目漱石的《少爷》里对话也使用松山的方言,由松山出生的高滨虚子帮他校正。高滨是正冈子规的弟子,办杂志《杜鹃》,就是他劝动夏目漱石写小说,以休养身体,调剂精神。而且,《我是猫》这个题目也是高滨虚子给改的,起初叫“猫传”。

三岛由纪夫说关西不是日本,特讨厌关西话,特讨厌方言。他的小说会话和戏剧台词除了特别的场合,用的是大正时代东京山手的上流阶级语言。东京的山手地方住的是富人和文化人,下町住的是商人工匠等平民。关东大地震使下町毁坏,江户庶民文化受到决定性打击,东京文化变成以山手为代表。

今天标准语很多是大正、昭和初期的山手语言。芥川龙之介、堀辰雄等作家是下町出身,作品表现出对于山手有教养的女性的憧憬。三岛由纪夫、北杜夫是山手人,他们叫“お父さま、お母さま”,但昭和八年(一九三三)文部省的国语教科书上出现下町话“お父さん、お母さん”。

三岛一辈子坚持东京山手的文化教养,小说基本不使用方言,好像只有《绢和明察》大概考虑不用当地语言就表现不出近江商人的真实感。

因为三岛用理念写小说,最合适表现“理”的语言是标准语,也可以避免使用方言而产生多余的“情”。《金阁寺》几乎都是用标准语,而水上勉同样写火烧金阁事件的《金阁炎上》会话全部用方言。

作家使用方言也会进行加工,是人工方言。例如大江健三郎是四国的爱媛县人,他写四国的森林,家乡的故事,不可能不用到方言。他在小说中使用的爱媛方言做过处理,使读者容易懂。大江获得诺贝尔文学奖的理由有一条:诗一般的语言,能对抗现代标准日语的东京方言。

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